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陈坚:一以贯之,慎终初始——我的学术生涯

发布时间: 2019-12-19 10:53:02

 

  从1960年毕业从事现代文学教研工作,不觉已一个甲子了。回想初上讲坛时,以少壮派自命,踌躇满志;可弹指一挥间,已是窗外黄叶树灯下白头人了。

比起许多同辈人,我算是幸运的。留校任教时被分配到现代文学专业,以后便一直没有变动过。涉足的领域大致不离“五四”以来那些直面人生、关注社会,尽智竭力促进民族进步和历史前进的作家和作品。诸如鲁迅、茅盾、老舍、夏衍、曹禺、田汉、柳青等。从今日看来,多少偏狭些,然就个人而言,却也是渊源有自的。

文学批评是主客体的某种契合,不是被动的,而往往是主动的选择。其中融汇了批评主体对社会人生特殊的关注、旨趣和爱好。“我们在文学上的选择与偏爱,都取决于我们的感情和精神需要。”安德列·莫洛亚: 《屠格涅夫传》,浙江大学出版社2014年版,第112页。“作为一种历史性的文学批评者往往选择的是一种理性的批判态度,他所评价的作家作品是他真正喜欢的,处于一种自觉自由的美学选择与价值选择”李咏吟: 《诗学解释学》,上海人民出版社2003年版,第335页。。我是江苏人,193712月在日本侵略的炮火中诞生。那个月里南京居民30余万惨遭屠戮,我的家乡——素有崇川福地之称的南通也被踩到铁蹄之下,通扬运河在呻吟和流血。虽然祖父是小镇一家颇有点名气的粮行商,常有米船在里下河与通州城之间穿行,可到我父亲时已显败象,战火一起,更是一蹶不振,有似漏水之舟了。读中学时,我很快便被一批进步的文学作品所吸引,大概不是偶然的。这些作品成了我在文学道路上最早的启蒙者,它们在形成我的文艺思想、文学批评观念上有着相当大的作用。

我很赞成巴黎大学教授朗松的一句话: 文学作家“是人的心灵的最上层部分的管理人。”《方法、批评及文学史——朗松文论选》,中国社会科学出版社1992年版,第117页。中国新文学运动以来,鉴于文学的重要地位及其给社会和人的心灵震撼力之巨,将现代文学研究的对象主要放在以鲁迅为代表的那些熔铸着强烈的时代精神、具有热烈的现实关怀的所谓主流作家,这是不应受到责难和怀疑的(尽管在这一点上产生过偏颇和片面性的迷误)。鲁迅研究成为我踏进文学殿堂的起点,对此,我至今不悔。1978年,在黄山举行全国首次鲁迅学术讨论会,我提交了《〈鲁迅杂感选集·序言〉不应否定》的论文。当时瞿秋白正因《多余的话》而受到批判,这篇序言也被当作全面歪曲鲁迅的“毒草”。我对否定论者的主要观点详加辩驳,提出了自己的不同见解。文章在《文学评论》发表后,反响较大。日本学界最早以“论述可靠有力,论据恰当妥帖”表示首肯。以后我又就鲁迅的文艺思想、小说创作、生平经历撰写了不少文章,不敢说有多大学术价值,自认并非率尔操觚,而是在潜心阅读、发掘后确有所得和所见,因而自信不至偏离鲁迅原著和精神太远,以致贻误了读者。

对于始终与进步社会思潮紧密联系的话剧艺术,我更是情有独钟。我一直很喜欢舞台。记得小时候躲在台侧幕边看戏,觉得真是不可思议。一幕之隔,仅仅只是那么薄薄的一层幕布,就把台前台后、台上台下隔成了截然不同的世界。再平凡的人物,只要上了彩妆上了台,一亮相就有君王般的气度。随着年岁的增长,逐渐接触到写实的话剧,更是迷上了它。我的家乡南通是著名的“话剧之乡”,话剧和电影界的泰斗赵丹及顾而已、钱千里、朱今明等都是从这里走出去的。记得还在小学念书时,上海电影明星孙璟璐、关宏达等到南通公演《日出》,我随兄长去看了。记得当扮演黄省三的演员发疯似地又哭又笑地对潘经理诉说:“我是快死的人,我为着我可怜的孩子,跪着来求你们,……再给我一碗饭吃,把我这个不值钱的命再换个十块二毛五……”在呼叫的同时,他将身上的破长衫撕开,露出瘦条条搓衣板似的胸肋骨,此情此景,令我惊骇莫名,感动至极。

另一个印象很深的是读高一(1953)时,看了江苏省话剧团来南通巡演的苏联话剧《曙光照耀着莫斯科》。戏里的纺织厂女厂长思想保守,安于现状,而纺织女工,她的女儿桑妮亚在党委书记支持下大胆进行改革试验,一心要织出好看的花布,把人们打扮得像天仙一样美丽。剧中她与恋人伊果尔生机勃勃、热情似火的性格,“举起臂膀我们就能撬动整个地球”那种创造美好生活的渴望,深深地打动了我这个江北小镇的中学生的心,同时也让我为话剧舞台的真实而神奇的魅力所痴迷。尤其是扮演桑妮亚和伊果儿的两位年轻演员田野、张辉,作为青春偶像,一直保存、回荡在我的人生记忆之中。有意思的是,1995年初秋,我在南京大学参加陈白尘先生逝世周年和中国话剧文学研究会年会时,不期而然地邂逅了当年剧中的男女主角田野(原来她是田汉之女),与她的丈夫张辉(时任江苏省文化厅长)。荏苒四十多年过去了,这意外的会见仿佛穿越漫长的时间隧道,让我重新回到当年点亮我眼睛的历史瞬间。

从中学到大学,话剧为我年少的灵魂打开了一扇审美之窗,从此,与话剧结下了不解之缘。一出话剧,两个小时之内,活的演员给你一口气表演出世道人心,那种感觉真是很迷人的。以后一有机会我便总要去看演出,看不到戏,便读剧本。对曹禺、田汉等,自然是欣赏的,写过一点文章,而尤其对夏衍既有革命情蕴又那样冲淡隽永的剧作更有一层说不出的至爱和会心。中华人民共和国成立之后,他的戏常常因为“小资”情调而受到贬斥,令我深感困惑和气恼。从80年代之后,我的研究重心转移到这个领域中来,从《夏衍剧作的艺术风格》(《中国现代文学研究丛刊》1981年第2)到为《芳草天涯》翻案的《论〈芳草天涯〉》(《中国现代文学研究丛刊》1982年第1)以后便一发而不可收,一连发了五六十篇论文,出版了四部专著(有传记也有作品论和创作综论)。这些著述在国外曾受到过好评,国内也多次获奖,然就我个人而论,在思想人格修养上得益更多。在写作《夏衍传》(文学传记)时,我深深体悟到,现实人生的轨迹波折不平,面对种种可能的选择,做出准确的判断,尤为艰难,后人将永远体验不到那份选择的艰辛与困惑吧?体验夏衍的实际心灵历程,很长一段时间里,几成了我灵魂深处的重负。当真正进入到他及他们这代人为之奋斗和奉献的巨大心灵挣扎和痛苦中,确实可以真切地感受到他们为国为民诚挚奉献的崇高信仰和人格力量。

在治学方法上,自知理论素质不足,更多采用的是实证和归纳。我以为在以某一学说来评定一位作家以前,我们应该尽力认识他们,专心地收集尽可能多的真实可靠的资料,尽可能找出最大量的经过验证的人物、事件之间的关系,还原一个作家真实的形象。不妨再引用朗松的一段话:“在历史科学中,推论是容易引人误入歧途的。我们所掌握的资料几乎从来不会是如此简单,如此精确,使我们能得以进行严格的推理,应该避免进行连锁的推论,推论的环节越多,力量越易削弱。可靠性最初得之于与事实的直接接触,与事实的直接接触远离一步,可靠性就减弱一分”《方法、批判及文学史——朗松文论选》,中国社会科学出版社1992年版,第22页。。

对于新的研究思路和方法,不是一概拒斥,但我力求做到在引入和吸收时,从特定历史和作品文本实际出发,认真地解读文本,核对证词,而切忌凭空的主观臆断。如夏衍生平研究,即花了极大精力探寻确凿的史料。80年代初,凭着点滴线索,从省博物馆仓库里找到载有夏衍处女作的积尘盈寸的《浙江新潮》,在《浙江甲种工业学校校友会会刊》上发现夏衍第一篇报告文学《泰兴染坊的调查》。他最初的译文《染色理论》也是从省图旧杂志堆里钩沉出来的。为了查找和抄录夏衍在20年代末及30年代的译文、影评,在上海徐家汇藏书楼即花了近一个月的时间;以后又远赴桂林、贵阳、昆明及成都等地,觅到抗战时期夏衍在大后方活动的许多珍贵的史料。此外,趁许多与夏衍交往密切的老人尚健在,还多次到京沪等地进行访问,如陈荒煤、吴祖光、林默涵、于伶、黄宗江、凤子、谢和赓、冯亦代、杜宣、王元化、李子云等。即如夏衍早年(23)通过钱青认识并喜欢上了资质清秀多才多艺的女师学生符竹英,后因敌不过湖畔诗人汪静之的诗歌攻势而失恋,我特意从同济大学钱青教授处得知,后又向汪静之先生加以证实,这段鲜为人知的往事帮助我更深切地了解到夏衍戏剧创作中所表达的恋爱观和伦理观;于伶、吴祖光所回忆的有关夏衍从事地下工作的实践,既可以体察夏衍睿智机敏和沉稳从容的个性,又从中看到他对待知识分子的情感与态度。正是丰富、翔实的材料,不仅帮助我了解了作家思想发展脉络和精神趋向,并在此基础上将他的作品置于具体的历史情境中,比较参照同时代其他作家,从而找到夏衍在现代文学史上的特定坐标。根据个人体会,只要不惮其烦地追索、积累和探究,对作家的精神世界和艺术世界,就必会有新的认识和发现,只是这其间的每个环节都是不可轻易逾越而需下苦功夫的。

关于话剧的研究,我曾与研究生说起,我这辈子对话剧的研究,可用八个字来概括,即: 一以贯之,从一而终。大学读书时曾经粉墨登场演过话剧《青春之歌》中的男主角,然而自己知道不是当演员的料,但我可以评论、讲解、传播话剧艺术,于是话剧研究成了我的终身所好,也是自己的志业所在。以我的观察和经验,话剧是不会现在就终结和落幕的,话剧也断不会消亡,因为它具有一种鲜活的无法磨灭的现代意识和人文理想,而这正是它的根本精神,是它获得灵性和生命的源泉。1964年下半年,我曾被华东局宣传部艺术处借调协助现代戏会演工作一年,现在回想起来,这类戏大多站不住。记得当时与来自山东的《丰收之后》作者蓝澄同志有过多次交谈,这是位非常朴实诚挚的剧作家,他告诉我这个戏改得很苦很吃力,高层领导一再要求增加两条道路斗争力度,突出共产主义思想红线。从今天来看,剧中宣扬的把余粮全部卖给国家不得用于发展生产和改善社员个人生活,违背了广大农民的意愿,全然不顾及群众的疾苦和利益,因而戏剧冲突是人为的、虚假的,主题内涵是对人、对人性、对人的生命状态的压制与摧残,是与话剧的现代人文理念格格不入的。现在我们越来越清楚地认识到现代性,以人为中心的现代理念是中国现代文学、现代戏剧的基本特性。这是因为中国现代戏剧的发生到发展是在中国文化的现代转型的特定环境中进行和完成的。实际上也可以说中国现代戏剧就是中国文化的现代化的产物,因为戏剧是文化的集中表现,同时又是文化的重要组成部分。记取这些以往的教训,新时期以来,我在论述话剧思潮、话剧作品时总是努力以现代性作为贯穿的主线,通过文本细读和批评阐释,强调现代人文精神乃是话剧艺术的本质和精髓。我以为,中国话剧从“五四”到新时期,具有一种传统戏剧所难以具备的现代意识和现代精神。一种戏剧思潮的产生,一部优秀剧本的出现,其内在的推动因由即在于此。如果文学史、戏剧史解释缺乏现代意识的烛照,就永远不会有新发现,而且也永远不可能具有现代文化价值。我认同一位英国当代社会学家安东尼·吉登斯的观点,适应现代世界发展趋势而不断革新,是现代化的本质,我们当下并没有超越现代性,而是处于现代性进一步深化的时期。当然,现代戏剧对人的意识,人的主体性的强调,并不是任何时候都是自觉的,但时代使然,作家对社会对人文的关怀和责任感,积淀在艺术家心理的深层,当内心的感知与外界现实相呼应就会常常不自禁地映现在他的具体作品中。如田汉的《获虎之夜》,曹禺的《雷雨》《日出》,夏衍的《上海屋檐下》《芳草天涯》,吴祖光的《风雪夜归人》,直到新时期的《桑树坪纪事》。诚然,现代性观念或原则,不能凌驾于历史性原则之上,在戏剧评论的文学史解释方向中,评论家只有将现代性与历史性原则有机地协调起来,就能既保持评论的自由独立性,又能保持评论的客观有效性,理解与解释在期待视野与历史效果中达成融洽和统一。

毋庸置疑,话剧的现代性也显示在它本身审美特性的日益完善上。作为一门综合艺术,它有迥异于其他文艺样式的独立品格。作为一门在中国大地上诞生时间不算长的年轻艺术,其自身的发展轨迹也证实了这一点。从被作为“众人大讲堂”即被赋予了太多社会学家、教育家甚至政治变革家的使命,到可以大力探求话剧作品的艺术魅力;从粗陋稚嫩的独幕剧到能最大限度地展示剧情容量和调动各种艺术手段的多幕剧;从遵循古典主义戏剧原则到各种艺术流派的尝试,中国现代话剧在补上一个世纪的踉跄跋涉中逐渐完善自身的审美品格,不仅使得这门外来艺术在民族土壤里扎下了根,而且从多种艺术门类中脱颖而出,成为人们关爱的一个艺术品种,这是一条十分艰难崎岖而又义无反顾的戏剧现代化之路。我在《20世纪中国话剧的文化阐释》以及有关夏衍、曹禺、田汉的代表性文本评析中,尽我所能地作了一点寻溯和思考。以往传统的戏剧批评(包括我自己)的一个弊端,是注重作家作品历史式的背景和社会意义的研究,而作品本身的价值反倒被淹没了。“文学包括哲学、宗教和社会学的不同维度,但文学不是哲学、宗教和社会学的资讯交易所。批评的职责仍是评断一部作品的艺术价值,指明其创作特性及风格内涵,包括作家的精神倾向、作品所蕴含的思想启迪及艺术上特殊的愉悦感。”许志强: 《批评的抵制》,秀威资讯出版,2010年版,第62页。在我较后的剧评中,想努力做到对戏剧现象的分析,诗性的观察与理性的判断不可偏废,对文本的细读与美学评估作为论析的基础。显然这是很不周到和缜密的,理论视野的偏狭和艺术眼光的粗浅,是明敏的读者一眼即可看出的。

古人云: 学而知不足,教而知困。对照自己,这句话尤为恰切不过。在五十余年读书教书生涯中,陆陆续续地写了点东西,在治学道路上自然付出了不少心力,但比较同辈许多佼佼者,我的努力和成绩实在差远了。这次几位年轻朋友竭力怂恿我将已有的文字加以收集合成文集出版,我起初是不敢也不想做的,后来想想可以借此检视一下自己半个世纪走过的学术足迹,研究领域达到的和未曾达到的做一番回顾和总结,也许对后来者会多少有所借鉴,因此也就不揣浅陋地做了。

回顾那些在漫漫求知旅途中留下过一点印迹的文字,真是感慨良多。落叶秋风感暮年,流水高山有瑟声。对于多年来曾给予我扶携、关爱的师长、友人和学生,心中既保留着许多温馨的记忆,又充溢着难以言宣的感念之情。